Philosophie : l’Art

Vous êtes très nombreu.x.ses à me demander plus d'articles en philosophie, et vous avez bien raison tant cette matière est difficile à apprivoiser et passionnante ! Alors, comme je n'ai pas les connaissances et compétences suffisantes pour le faire, j'ai demandé à une super prof de philo de partager ses magnifiques cours avec vous. Attention, cet article n'est pas du tout une dissertation à recopier, mais permet de se plonger dans la fabuleuse notion de l'ART.


L’art nous donne-t-il quelque chose à comprendre ?


Introduction :

Carré blanc sur fond blanc

​L’art peut être déconcertant, surtout l’art contemporain ou abstrait. On peut, devant le Carré blanc sur fond blanc de Malevich avoir l’impression qu’il n’y a rien à comprendre, qu’il s’agit simplement de deux carrés superposés. Pourtant, il y a bien une intention derrière l’oeuvre que l’on voit notamment à travers la différence de couleurs des carrés : l’un bleuté, l’autre ocre ou jaune. Que veut donc nous dire l’artiste par ces formes abstraites ? Selon ses dires, il s’agit d’une vision du cosmos et de l’infini. Mais l’art doit-il nécessairement s’accompagner de mots ou de commentaires pour qu’on puisse le comprendre ? Ne peut-on pas à l’inverse comprendre immédiatement, en un seul regard, ce que l’artiste a voulu véhiculer ou transmettre ? En effet, d’autres œuvres d’art plus figuratives sont comme une photographie du réel et nous donnent à voir la beauté d’un instant, comme les impressionnistes, ou bien fonctionnent comme un message de dénonciation, comme le street art, qui mélange parfois phrases percutantes et dessin. Nous aurons donc 2 types de questionnement :

1) Par quels moyens d’expression passe cette compréhension : par l’image ou la métaphore, par les mots, ou par les sons (manière d’aborder la notion de langage).

2) Ce que l’on comprend dans l’art : est-ce la beauté en général ou quelque chose de plus engagé comme un message dénonciateur ? ou comment l’oeuvre a-t-elle pu être créée (intention et moyens techniques mis en oeuvre) ? ou bien l’artiste se joue-t-il de nous et de cette obligation de donner « quelque chose à comprendre » ?

Comme Piero Manzoni qui a mis en conserve et étiqueté ses propres excréments (Merda d’artista) comme pour se moquer de certaines interprétations farfelues des oeuvres d’art. Une manière de dire : « cherchez toujours, il n’y a rien à comprendre. ». Mais c’est encore une manière de nous faire comprendre quelque chose : l’absurdité du prix de certaines oeuvres et la logique commerciale et consumériste de packaging qui viendrait ruiner la notion d’art au profit de l’argent et du prestige social. On peut aussi envisager un art qui ne donnerait rien à comprendre, simplement qui donnerait à faire l’expérience d’une liberté créatrice, comme la technique du dripping de J. Pollock.

La tension qui émerge est que, d’un côté, si l’oeuvre d’art doit être nécessairement porteuse d’un message, elle devient une contrainte pour l’artiste qui doit prouver ou montrer quelque chose comme en science. Cela intellectualise l’oeuvre d’art, cela empêche la liberté de créer comme on veut, sans même savoir où on veut aller comme Pollock, sans pouvoir faire des expériences ou tâtonner. Cela gâche en quelque sorte l’art au profit du savoir, en privilégiant un long commentaire à l’oeuvre elle-même. Mais d’un autre côté, une oeuvre d’art qui ne donne rien à comprendre peut déconcerter le public, lui donnant l’impression que l’oeuvre est purement gratuite, voire qu’elle est une imposture.

Le problème auquel nous répondrons sera donc le suivant : L’art nous donne-t-il quelque chose à comprendre ? L’artiste doit-il nécessairement véhiculer un message esthétique (beauté) ou politique (art engagé) explicite pour légitimer son oeuvre ? Ou bien la finalité de l’art n’est-elle pas plutôt sa gratuité et sa liberté, au risque d’être incompris ou de passer pour une imposture ?


I) L’art nous enseigne la beauté et l’ordre du monde

A) La beauté se comprend sans concept et par tous (universellement)

Dans la Critique de la faculté de juger, Kant s’interroge sur ce qu’est le jugement esthétique : comment juger ou apprécier une oeuvre d’art ? Est-ce la même chose qu’une appréciation scientifique ? Quel enseignement tire-t-on des œuvres d’art ? Il en ressort que l’art nous enseigne ce qu’est la beauté. Mais il fait deux mises en garde :

1) Distinguer la beauté du plaisir ou agrément : « il ne faut pas appeler beau ce qui simplement plaît » (§7), cette fleur n’est pas belle parce que je la trouve jolie, en raison de ses qualités sensibles (couleur, odeur). La beauté n’est pas affaire de goûts et de couleurs et n’est pas relative à chacun, elle fait l’unanimité. Elle est « universelle ». On peut bien ne pas avoir de plaisir à écouter une fugue de Bach, mais on ne peut pas dire qu’elle n’est pas belle. On reconnaît ses qualités intrinsèques : harmonie malgré une complexité baroque (harmonie des notes malgré leur dissonances, harmonie de voix en apparence incompatibles…). Quelque chose de beau ne se perçoit donc pas par le simple plaisir des sens (l’agrément), parce que ce plaisir dépend des préférences personnelles de chacun (certains aiment les couleurs froides plutôt que les couleurs chaudes, les formes douces et rondes plutôt que les cubiques…). Alors comment comprenons-nous la beauté si ce n’est pas par le simple plaisir du regard ? Par quel moyen d’expression ? Par l’image ou par des mots ?


2) 2ème mise en garde et réponse à la question précédente : Pour Kant, la beauté ne s’explique pas scientifiquement par des concepts. « Quand on juge des objets uniquement par concepts, toute représentation de la beauté se perd » (§8). C’est perdre ou gâcher la beauté que de vouloir en donner une définition. La démarche de l’artiste n’est donc pas celle du scientifique. Par opposition au scientifique, qui a pour objet ce qu’il y a de général dans ce qu’il considère (les lois de la nature ou « le triangle à trois côtés »), l’artiste considère la beauté particulière d’une chose. Le musicologue considère ce qu’il y a de scientifique dans la musique (la mesure, les temps). Le botaniste considère ce qu’il y a de scientifique dans la rose (espèce, mode de reproduction). Tandis que l’artiste considère et veut rendre la beauté d’une musique ou d’une rose en particulier, ce qui n’est pas la même démarche. On a d’un côté un traitement scientifique de la musique et des plantes, et de l’autre un jugement esthétique, c’est-à-dire un jugement sur le beau. Donc « le jugement de goût est un jugement esthétique » (§15), c’est-à-dire un jugement qui s’opère au niveau du sensible, pas de la réflexion ou des concepts. On pourrait avoir l’impression que Kant se contredit ici : il dit que c’est un jugement sensible mais en même temps le simple plaisir de la vue n’est pas la beauté (cf 1ère mise en garde). Il faut bien comprendre ici que le plaisir sensible est impliqué dans la compréhension de la beauté, mais il n’est pas le seul, il y a aussi un jugement esthétique universel, mais la difficulté c’est que ce jugement ou cette appréciation ne passe pas par des mots ou des concepts (« ceci est beau parce que… »). On a vu que les concepts tuaient la beauté, justement. L’art nous donne donc quelque chose à comprendre : la beauté. Comment ? Pas par des mots, des descriptions ou des concepts généraux, mais par un regard esthétique particulier et pas scientifique sur l’oeuvre, et qui donne lieu à un jugement de goût. Mais ce goût n’est pas un goût personnel ou particulier, il a vocation à être universel. D’où la formule récapitulative : est beau « ce qui plaît universellement sans concept » (§9) c’est-à-dire ce qui plaît à tous en un seul regard, sans passer par des mots ou des concepts qui viendraient gâcher l’immédiateté de cette expérience. Mais attention, cette universalité de la beauté n’est pas l’universalité scientifique des lois de la nature. C’est une universalité qui reste particulière, et là est la difficulté : une beauté universelle (qui plaît en toute circonstance et à tous) mais qui reste attachée à une oeuvre particulière et singulière (« la rose que je regarde » §8).


Pour dissiper les problèmes de compréhension avec le singulier et le général, le particulier et l’universel, souvenez-vous que :

- La beauté n’est pas un jugement de goût particulier (ceci me plaît à moi) mais est universelle (ceci est en mesure de plaire à tout le monde).

- C’est l’oeuvre d’art qui est particulière, qui ne ressemble à aucune autre. L’oeuvre d’art pousse même à l’extrême cette particularité, puisque le caractère essentiel de l’oeuvre de génie est d’être originale (ne peut se décrire par des idées préconçues).


Transition et paradoxe : on sait donc que l’art nous fait comprendre ce qu’est la beauté, qui n’est pas un concept mais se ressent, s’apprécie sans mots. Le problème est que cet enseignement reste peu précis : d’une part parce que la beauté ne se conceptualise pas mais s’éprouve. D’autre part, parce que la beauté ne peut s’exprimer qu’en termes contradictoires : elle est universelle mais attachée à un objet particulier, mais aussi « conformité à une fin sans fin » (§11). Qu’est-ce que cela veut dire ? En tant que résultat d’un art et de l’intention d’un artiste, elle est conforme à cette fin que s’est donné l’artiste (je vais réaliser telle sculpture). « On doit donc y penser quelque chose comme une fin, sinon le produit ne pourrait être attribué à aucun art : ce serait un simple produit du hasard. » (§47). Mais cette fin ou intention ne s’explique pas par des concepts, l’artiste n’a pas de but précisément formulé, il a toujours une idée floue de ce qu’il veut faire. La création de l’artiste doit rester libre, d’où le « sans fin », elle n’a pas une fin déterminée une bonne fois pour toutes. L’oeuvre d’art belle est donc le produit d’une « finalité sans fin », sans fin, c’est-à-dire issue d’une création libre, mais finalisée quand même, c’est-à-dire qu’elle n’est pas complètement gratuite et arbitraire, elle n’est pas une imposture.


Et là on répond déjà à notre problématique : l’art nous donne à comprendre la beauté, mais comme on ne passe pas par des concepts, cet enseignement respecte la liberté de la création. On n’enferme pas l’oeuvre belle dans un concept, on ne dit pas « elle a été pensée comme cela ». L’ambiguïté est que l’oeuvre d’art nous donne à comprendre quelque chose (la beauté), mais elle conserve une part de mystère pour ne pas trop se dévoiler (comment elle a été pensée et faite), sinon elle serait trop explicite et perdrait son caractère artistique. On doit donc conserver cette ambiguïté pour sauver l’art : l’art n’est pas purement gratuit, il nous donne quelque chose à comprendre. Mais il n’est pas non plus prévu par avance par une intention déterminée, sinon il n’y aurait plus de place à la création et à la liberté de l’artiste.


B) L’art comme moyen de connaissance du monde (mimesis).

On peut aussi développer l’idée que l’art, en tant qu’imitation du réel (mimesis en grec), nous donne à mieux comprendre le monde qui nous entoure, puisqu’il le rend à la perfection. Telle est l’idée d’Aristote dans la Poétique lorsqu’il se pose la question de l’origine de la poésie :

"La poésie semble bien devoir en général son origine à deux causes, et deux causes naturelles. Imiter est naturel aux hommes et se manifeste dès leur enfance (l’homme diffère des autres animaux en ce qu’il est très apte à l’imitation et c’est au moyen de celle-ci qu’il acquiert ses premières connaissances) et, en second lieu, tous les hommes prennent plaisir aux imitations."

L’art est donc un besoin naturel d’imiter qui se manifeste très tôt, dès l’enfance. Mais cette imitation n’est pas gratuite. Elle satisfait notre curiosité et notre besoin de connaissance. En d’autres termes, c’est davantage le besoin de connaître le monde (notre curiosité naturelle) qui s’exprime dans cette tendance à l’imitation. Donc l’art nous donnerait à comprendre le monde par le biais de l’imitation. De plus, cette compréhension est stimulante et nous procure un plaisir.


Qu’est-ce que l’art comme imitation nous enseigne alors ?

"Un indice est ce qui se passe dans la réalité : des êtres dont l’original fait peine à la vue, nous aimons à en contempler l’image exécutée avec la plus grande exactitude, ; par exemple les formes des animaux les plus vils et des cadavres."

Aristote nous explique que grâce aux imitations artistiques de la nature, nous arrivons à approcher des choses qui habituellement nous révulsent ou même qui peuvent être dangereuses (des animaux féroces ou des cadavres). Grâce à l’art, nous pouvons contempler des choses qui ne se laissent pas contempler dans la nature, et ainsi mieux comprendre leur anatomie et leur fonctionnement. L’art a donc une fonction épistémique (de connaissance).


Planche de Narcomedusae (hydrozoaires), Ernst Haeckel 1904

​Par exemple les gravures scientifiques du XIXème siècle que nous affichons dans nos salons servaient d’abord à connaître les espèces animales et végétales. Elles ont donc une double fonction artistique et scientifique. L’image, qu’elle soit poétique ou picturale (écrite comme une métaphore ou peinte), a donc une fonction pédagogique et épistémique. Le plaisir que nous pouvons avoir devant les œuvres d’art n’est donc pas seulement lié à la beauté de l’oeuvre (Kant, plaisir esthétique), mais aussi au plaisir de connaître un peu mieux les choses de ce monde, (Aristote, plaisir épistémique ou plaisir d’apprendre) : "On se plait à la vue des images parce qu’on apprend en les regardant et on déduit ce que représente chaque chose, par exemple que cette figure est un tel. Si on n’a pas vu auparavant l’objet représenté, ce n’est plus comme imitation que l’oeuvre pourra plaire, mais à raison de l’exécution, de la couleur ou d’une autre cause de ce genre".


Transition : L’art nous donne donc à comprendre ce qu’est la beauté (Kant) qui est un sentiment universel, mais aussi nous aide, en imitant le réel, à mieux connaître le monde qui nous entoure. On voit bien que cette fonction épistémique de l’art va de pair avec la beauté de l’imitation (si on n’a pas de plaisir esthétique à contempler l’image, on n’a pas envie d’en apprendre plus). Cette imitation du réel ne vaut pas que pour les peintures : elle vaut pour la littérature, la poésie, le théâtre (imitation des émotions humaines), la photographie qui saisit un aspect de la réalité avec un regard singulier, le cinéma... Grâce au théâtre par exemple, notamment grâce aux tragédies, nous comprenons mieux la nature humaine, nous la saisissons dans ses paradoxes. Comprendre veut dire saisir, englober quelque chose, en faire le tour. L’image, par son cadre, nous donne à comprendre une réalité, un aspect du monde.

Objections :

1) Limiter l’art à sa fonction imitative, c’est exclure des formes d’art plus abstraites, qui en apparence ne ressemblent à rien qui puisse exister dans la nature. C’est donc empêcher toute création qui ne soit pas déjà dans la nature, toute invention (cela limite la création de l’artiste qui est comme contraint par la réalité qu’il imite).

2) C’est confondre l’art avec la nature, le premier n’étant qu’une copie du second. À ce propos, Platon dans la République, critique la mimesis, qui n’est qu’une dégradation de ce qui existe déjà, et plus précisément une dégradation des Idées des choses. Il donne « trois espèces de lit » :

- Il y a l’Idée du lit qui existe « par nature », c’est le lit sous sa forme pensée et intelligible

- Le lit particulier fabriqué par le menuisier, qui est une copie de l’Idée parfaite du lit (1)

- Le lit peint par le mimêtês, l’imitateur, qui est une seconde dégradation de l’Idée du lit et s’en éloigne encore plus.

La compréhension, n’est-ce pas faire le tour de quelque chose et en avoir épuisé son sens ? On peut alors faire l’hypothèse qu’au contraire, l’art ne doit pas nous donner quelque chose à comprendre, sinon on n’a plus rien à explorer dans l’art, tout devient explicite et tout bascule dans l’ennui et le « déjà connu ». Le caractère explicite de l’imitation ne tue-t-il pas au contraire l’art ? Le but de l’art n’est-il donc pas plutôt d’entretenir une incompréhension pour conserver une part de mystère, de création dont seul l’artiste a le secret ?


II) L’oeuvre d’art doit entretenir le mystère autour de sa création

A) « L’art pour l’art »

Ce slogan vient du poète et romancier Théophile Gautier, et défend que l’art n’a pas un rôle épistémique, pédagogique, voire utilitaire, comme il l’indique dans la préface au roman Mademoiselle de Maupin :

"À quoi bon la musique ? à quoi bon la peinture ? Qui aurait la folie de préférer Mozart à M. Carrel, et Michel-Ange à l’inventeur de la moutarde blanche ? Il n’y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien ; tout ce qui est utile est laid. [...] Je préfère à certain vase qui me sert un vase chinois, semé de dragons et de mandarins, qui ne me sert pas du tout."


L’art se suffit à lui-même et n’a pas vocation à servir à quelque chose, à être compris ou à faire comprendre. L’oeuvre d’art n’est pas un support transitoire qui servirait à faire comprendre un message, une réalité. Voir l’art comme un support pour véhiculer un sens, c’est mettre l’oeuvre au second plan au profit du message, qui serait le plus important. Peu importe le support (peinture, sculpture, musique, écriture), il faudrait faire comprendre quelque chose à tout prix. Le slogan de « l’art pour l’art » défend au contraire la liberté de l’artiste, le primat de l’oeuvre sur sa fonction éducative ou utilitaire. Seule compte l’oeuvre pour elle-même. Ainsi, le mouvement poétique parnassien, dont Théophile Gautier fait partie, suit ce slogan en refusant tout message politique ou idéologique. Ce ne sont pas des poètes engagés mais des poètes qui font l’éloge de l’art comme cet extrait de « L’Art » issu du recueil de Émaux et Camées de Théophile Gautier :

Oui, l'oeuvre sort plus belle

D'une forme au travail

Rebelle,

Vers, marbre, onyx, émail.

Faire comprendre quelque chose, un sens, un message doit donc être réservé à la science ou aux éducateurs. Il n’y a rien à comprendre d’autre que l’oeuvre elle-même. Certains artistes contemporains privilégient ainsi l’immersion sensitive à la compréhension d’un message précis.

installations lumineuses de Turrell

​Il n’y a rien à comprendre dans les oeuvres de James Turrell par exemple, qui nous donne à nous immerger dans des installations lumineuses qui effacent les arêtes d’une pièce et brouillent notre perception habituelle de l’espace. On ne sait plus où sont le haut et le bas, on n’ose pas marcher dans cet espace vide de repères et hypnotisant. Il nous donne quelque chose à ressentir, une pure expérience sensitive, et pas quelque chose à comprendre. On peut donc tout à fait penser l’art pour l’art sans sa fonction éducative. Il n’y a rien à comprendre de particulier, il faut seulement en faire l’expérience. Refuser le caractère explicite de la compréhension, c’est laisser plus de liberté de création à l’artiste, et de liberté d’interprétation au public. Si on impose un seul sens à une oeuvre (sens unilatéral), on l’appauvrit, on empêche de l’interpréter différemment. Une oeuvre incompréhensible, c’est une oeuvre dont on n’épuiserait jamais le sens et les richesses.


Nietzsche revendique cette incompréhensibilité pour le philosophe ou l’artiste, parce qu’une oeuvre ne doit pas tomber dans les mains de n’importe qui. Il faut qu’elle soit difficilement déchiffrable pour que seuls ceux qui la « méritent » puisse la comprendre. L’oeuvre doit se protéger de ses détracteurs en n’affichant pas clairement son sens, en gardant une part de mystère, et donc de liberté, cf le Gai Savoir, §381 :


"LA QUESTION DE LA COMPRÉHENSION. — On veut non seulement être compris lorsque l’on écrit, mais certainement aussi ne pas être compris. Ce n’est nullement encore une objection contre un livre quand il y a quelqu’un qui le trouve incompréhensible : peut-être cela faisait-il partie des intentions de l’auteur de ne pas être compris par « n’importe qui ». Tout esprit distingué qui a un goût distingué choisit ainsi ses auditeurs lorsqu’il veut se communiquer ; en les choisissant il se gare contre les « autres ». Toutes les règles subtiles d’un style ont là leur origine : elles éloignent en même temps, elles créent la distance, elles défendent « l’entrée », la compréhension, — tandis qu’elles ouvrent les oreilles de ceux qui nous sont parents par l’oreille."


B) L’inspiration n’est pas quelque chose qui se comprend

On voit donc que l’incompréhension est nécessaire à l’art, parce qu’elle préserve un certain mystère et une liberté d’interprétation. L’incompréhension est aussi le propre du génie. En effet, on ne comprend pas comment une oeuvre de génie peut voir le jour, on n’a pas sa « recette », sinon il serait facile de faire une oeuvre géniale en suivant un mode d’emploi. Ce mode d’emploi, l’artiste lui-même ne l’a pas. Telle est la thèse de Kant dans le même ouvrage (Critique de la faculté de juger) : le génie invente ses propres règles sans pouvoir les expliquer lui-même, ce qui fait son originalité, cf § 46:

"Le génie est le talent (don naturel) qui donne à l’art ses règles. Puisque, en tant que faculté productive innée de l’artiste, le talent appartient lui-même à la nature, l’on pourrait également s’exprimer ainsi : le génie est la disposition innée de l’esprit (ingenium) par laquelle la nature donne à l’art ses règles."


C’est la « nature » qui donne ses règles à l’art puisque c’est un don naturel, le talent, qui s’exerce à travers le génie. C’est une disposition innée que le génie a reçue et qui « donne ses règles à l’art », qui invente de nouvelles règles, comme par exemple le cubisme. L’artiste lui-même ne maîtrise pas cette inspiration qui lui vient de la nature. Il ne peut pas non plus la commander. C’est pour cela que le génie est « exemplaire » pour Kant, car il est pris pour modèle par ses disciples :


"On voit par là : 1) Que le génie est un talent consistant à produire ce dont on ne saurait donner aucune règle déterminée ; il ne correspond pas à une aptitude à ce qui peut être appris d’après une règle quelconque ; il s’ensuit que l’originalité doit être sa première propriété ; 2) L’absurde pouvant lui aussi être original, les produits du génie doivent en même temps être des modèles, c’est-à-dire exemplaires ; par conséquent, bien qu’eux-mêmes ne naissent pas d’une imitation, ils doivent toutefois servir à d’autres de mesure ou de règle de jugement ; 3) Le génie est donc incapable de décrire lui-même, ou d’exposer scientifiquement, comment il donne naissance à son produit, mais c’est au contraire en tant que nature qu’il donne la règle de ses productions ; c’est pourquoi l’auteur d’un produit qu’il doit à son génie ne sait pas lui-même comment se trouvent en lui les Idées qui s’y rapportent, et il n’est pas non plus en son pouvoir de concevoir à volonté, ou selon un plan, de telles Idées, ni de les communiquer à d’autres à partir de préceptes qui les mettraient à même de concevoir des produits comparables. (C’est pourquoi aussi le terme de génie est vraisemblablement dérivé de genius, l’esprit particulier donné à un homme à sa naissance pour le protéger et le diriger, et qui est la source de l’inspiration dont émanent ces idées originales) ; 4) Il en résulte enfin que, par l’intermédiaire du génie, ce n’est pas à la science que la nature prescrit des règles, mais à l’art, et ce n’est le cas que dans la mesure où l’art dont il s’agit fait partie des beaux-arts."


Ainsi l’art n’est pas affaire de science, de savoir, de règles ou de protocole. Le génie lui-même ne saurait expliquer ce qui lui a donné l’inspiration et comment faire une oeuvre comme lui. Il ne peut donc imiter personne (ce n’est pas une mimesis), c’est proprement une création originale. De même, ses disciples pourront toujours tenter d’imiter leur maître, mais ils n’accèderont jamais au secret de la genèse de l’oeuvre, ou bien inventeront à leur tour leurs propres règles. La technique du génie ne s’imite pas, elle reste secrète. On voit donc bien que la création artistique n’a pas pour vocation à être comprise, puisque le génie lui-même ne saurait expliquer les règles qu’il a inventées (elle lui viennent d’une inspiration naturelle inexplicable). À l’origine d’une création originale, il y a toujours de l’incompréhension et du mystère.


III) L’art nous donne davantage à comprendre sur nous-mêmes que sur son oeuvre

A) L’art révèle les inégalités sociales

On peut émettre une critique quant à cette revendication de l’art à être incompris plutôt que compris (Nietzsche).


1) Si l’objet de l’art contemporain est de ne rien donner à comprendre, c’est la porte ouverte à n’importe quelle imposture. On peut dès lors s’improviser artiste en faisant littéralement n’importe quoi. Si l’art ne se doit pas d’être immédiatement explicite, il doit au moins convoquer un sens, sinon il est purement gratuit. Il doit avoir au moins une finalité (Kant) pour être proprement art et pas acte gratuit.


2) Si l’oeuvre d’art est volontairement obscure ou incompréhensible pour ne pas que n’importe qui se l’approprie (seuls ceux qui la « mérite »), elle devient inaccessible au plus grand nombre. Le risque est de renforcer un élitisme déjà présent. C’est le risque qu’évoque Pierre Bourdieu lorsqu’il parle des musées dans L’amour de l’art. Les musées d’art européen et leur public :

"Si l’amour de l’art est bien la marque de l’élection séparant, comme par une barrière invisible et infranchissable, ceux qui en sont touchés de ceux qui n’ont pas reçu cette grâce, on comprend que les musées trahissent, dans les moindres détails de leur morphologie et de leur organisation, leur fonction véritable, qui est de renforcer chez les uns le sentiment d’appartenance et chez les autres le sentiment de l’exclusion."


Le problème de l’art est qu’il peut séparer ceux qui ont l’habitude de fréquenter des musées, et d’autres. Vous pouvez ici convoquer la notion de capital culturel et de capital financier : pour aller au musée, il faut que ces deux capitaux soient relativement élevés. Tout le monde n’a pas la chance d’être emmené au musée depuis tout petit. On voit que cette compréhension de l’art présuppose un capital culturel et financier inégal et injuste :

"Et on voit que ce sont les mêmes qui savent voir et qui vont voir. Autrement dit pour aller au musée il faut avoir la possibilité de "voir"."

La compréhension de l’art n’est donc pas innée pour Bourdieu, elle passe par un apprentissage qui n’est pas donné à tout le monde, et qui dépend du capital culturel et financier de chacun. La culture n’est pas innée mais acquise. Elle n’est pas universelle* mais accessible seulement à quelques particuliers. En droit, les musées sont ouverts à tout le monde, mais dans les faits, seuls les habitués y vont :

"Les gens qui ne vont pas au musée sont des gens qui s'éliminent de la fréquentation du musée, non pas parce qu'ils ne sont pas doués et non pas parce qu'ils n'ont pas cette grâce que s'attribuent ceux qui vont au musée, mais parce qu'ils n'ont pas appris à regarder les oeuvres d'art. Là aussi nous réglons son compte à une illusion très répandue parmi les privilégiés de la culture, l'illusion que la culture, paradoxalement, pourrait être quelque chose d'inné. En réalité l'art de voir est quelque chose d'acquis. Je crois qu'une des fonctions du musée, objective, c'est précisément d'être quelque chose où tout le monde peut aller et où seuls quelques-uns vont. Le musée est important pour ceux qui y vont dans la mesure où il leur permet de se distinguer de ceux qui n'y vont pas."

On touche ici à une des thèses principales de Bourdieu dans La distinction. Le musée et l’art en général, c’est une manière de se distinguer des autres, de se montrer supérieur, cultivé. C’est donc une manière de distinguer sa classe sociale des autres, avec lesquels on ne veut pas être confondu par mépris ou orgueil. C’est un mécanisme social bien connu. Que l’art soit hermétique à toute compréhension et rendu peu accessible pose donc un problème social et politique : cela risque de diviser des populations déjà divisées par leur statut social en donnant un accès privilégié et limité à la culture.


B) Le sublime est le sujet compris par son objet et non l’inverse

Rappelons le problème dont nous n’arrivons pas à sortir : d’un côté, si l’art donne nécessairement quelque chose à comprendre, tout devient explicite et on perd la beauté de l’art et une certaine liberté d’interprétation (pourquoi nous imposer un seul sens à comprendre ?). Mais d’un autre côté un art qui se revendique comme incompréhensible peut soit être gratuit et arbitraire, soit devenir élitiste (la compréhension de l’oeuvre serait seulement réservée à quelques uns). Pour sortir de cette aporie, je vous propose la voie du sublime.

Le sublime est à distinguer du beau. Kant reprend cette distinction à Burke qui fait cette distinction dans la Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau : Le beau est ce qui est plus petit que nous (petitesse, détermination, finitude). Pensez à l’esthétique de la mignardise, des mignonnes petites choses. Est beau tout ce qui est plus petit que le sujet. Est beau ce qui a une unité mathématisable. Alors que le sublime est ce qui est plus grand et plus fort. L’objet qu’on regarde est toujours plus grand et déborde le sujet esthétique : c’est le sujet qui est compris par son objet et pas l’inverse comme dans le cas du beau.

Par exemple, c’est la mer qui nous submerge, comme dans La neuvième vague de Hovhannes Aivazovsky (1850).

La neuvième vague de Hovhannes Aivazovsky (1850).

Notre réponse finale sera de dire que ce n’est pas nous qui comprenons l’art, mais l’art qui nous comprend, dans le sens où il nous englobe de son aura, où il nous submerge. On ne peut pas faire le tour du sublime alors qu’on peut comprendre au sens d’englober l’objet beau. L’objet beau est déterminé, clair et distinct (cartésien). L’objet sublime est obscur, dont on ne peut pas faire le tour (comme le silence, le vide, la nuit). D’où l’angoisse devant le sublime, due au fait qu’on ne peut pas le comprendre et qu’il nous déborde toujours. Le sublime est donc caractérisé par sa force (forces naturelles hydrauliques ou météorologiques), son immensité qui nous déborde, nous angoisse, et nous rend tout petit devant lui. Le sublime nous humilie et nous renvoie à notre finitude (§28 CFJ) :

"Des rochers audacieusement suspendus au-dessus de nous et comme menaçants, des nuages orageux s’accumulant dans le ciel et s’avançant dans les éclairs et les coups de tonnerre, des volcans dans toute leur puissance destructrice, des ouragans que suit la dévastation, l’océan immense soulevé de fureur, les chutes gigantesques d’un fleuve puissant, etc., ce sont là des choses qui réduisent à quelque chose de dérisoire notre pouvoir de résister, en comparaison de la force dont ces phénomènes font preuve. Mais, pour autant que nous nous trouvions en sécurité, leur spectacle est d’autant plus attirant qu’il est effrayant ; et nous nommons volontiers sublimes ces objets, parce qu’ils élèvent les forces de l’âme au-dessus de leur moyenne habituelle et nous font découvrir en nous un pouvoir de résistance d’un tout autre genre, pouvoir qui nous donne le courage de pouvoir nous mesurer avec l’apparente toute puissance de la nature."


L’oeuvre d’art sublime nous fait donc davantage comprendre quelque chose sur notre nature que sur elle-même. Elle nous renvoie à notre faiblesse et donc à notre mortalité en nous faisant peur. Cette peur dit Kant nous procure un certain plaisir parce qu’on est à l’abri devant l’oeuvre, on se sent en sécurité (les vagues du tableau ne nous atteindrons jamais). Le meilleur moyen de ne plus avoir peur du sublime est donc d’en faire le tour, ce qui est une vieille règle du cinéma d’horreur. Il ne faut pas voir l’unité, l’intégralité de ce qui fait peur, sinon il n’y a plus de peur, plus de sublime. Ainsi notre raison n’est plus capable de réaliser la synthèse de l’objet dont on ne peut faire le tour. Donc le sublime kantien est une grandeur qui déborde toute appréhension par les sens. L’objet sublime est infini, indéfini, informe, souvent négatif, et comprend le sujet (l’englobe). Il lui donne le sentiment de sa finitude en l’humiliant, en le rendant tout petit et tout faible. Mais s’opère un renversement : cette humiliation des forces de la nature nous fait prendre conscience en retour de notre capacité à résister à ces forces. Même si nous ne pouvons pas comprendre (englober) le sublime, le sublime nous révèle en retour notre nature rationnelle, la raison étant supérieure à la nature :

"En effet, de même que nous avons trouvé notre limite propre dans ce qui est incommensurable dans la nature et dans l’incapacité de notre faculté à saisir une mesure proportionnée à l’évaluation esthétique de la grandeur de son domaine, de même pourtant nous avons en même temps trouvé dans la faculté rationnelle une autre mesure, non sensible, qui comprend sous elle comme unité cette infinité elle-même, unité par rapport à laquelle tout dans la nature est petit, en sorte que nous avons découvert dans notre esprit une supériorité sur la nature même dans son immensité."


Donc pour Kant il y a deux moments importants face au sublime :

1) Une première humiliation : l’être découvre que la force de la nature sera toujours supérieure à lui parce que la nature est le tout et nous n’en sommes qu’une partie. En tant qu’être fini devant cette nature, je suis confronté à ma finitude.


2) La contre-humiliation : il est logique que notre force physique soit inférieure à la nature. Sauf que l’être naturel en concevant cette humiliation va découvrir une force en lui qui échappe à la nature, et qui en retour va humilier la nature, la rendre plus petite. La raison n’est pas une partie de la nature et découvre qu’elle est un pouvoir, plus fort que la nature.


=> l'art nous donne quelque chose à comprendre sur notre nature : il nous révèle nos faiblesses, notre petitesse face à lui, mais il nous révèle aussi nos forces (la raison, capable de s’élever devant la peur). C’est davantage nous qui sommes compris par l’oeuvre d’art sublime que l’inverse. L’oeuvre d’art sublime ne se laissera jamais comprendre, c’est nous qu’elle englobera de son aura et de sa force.

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